中国话剧的起点被定位在1907年春柳社在日本的首次演出，这几乎是一个不再讨论的文化公论。但中国艺术研究院研究员傅谨说这不过是一种历史叙述而已，他根据的事实很清晰地记载在所有话剧史著述中:1899年上海圣约翰学院的学生编演了新戏《官场丑史》，讲一个乡下财主立志做官，后来学得了一些官场上的表面文章，捐得个知县做，其实不会真正处理事情，所以被革职，当场将官服剥下时，里面露出了乡下人的土布衣衫。这个“既无唱功，又无做功”新戏形式取自西洋剧，也就是后来说的“话剧”。但故事用的还是传统戏曲里的套路，思想陈旧，所以即使它是首次由中国人编演的说中国话的戏，也只被叙述为话剧进入中国的序幕。而春柳社在域外排演的外国戏《黑奴吁天录》借黑奴之口说出的主题是“呼唤中国人民警醒，为祖国的独立、自由、平等而奋斗”，在这个动机下，新戏被视为一种文明新戏，传达的是一种高贵的社会理想。 

文明的新戏 

通过编演新戏传播政治主张的方式一直为维新派人士所看重。春柳社的同年，同盟会会员任天知和王钟声在上海创办春阳社。任天知在日本看过春柳社《黑奴吁天录》的演出，动员他们回国演出，但没有说动。他回到上海后联系了以讲演出名的王钟声，搬演春柳社的戏。新剧兴盛后，一直被当作“新剧泰斗”的王钟声也是同盟会员，一直主张“革命要靠宣传;宣传的办法:一是办报，二是改良戏剧”。搬演《黑奴吁天录》时由于他们没有剧本，只能根据任天知的印象编写剧本提纲，把各个角色的主要台词发给每个演员，这些演员多是京剧票友，在剧中习惯地唱段京戏，虽然不新不旧遭人非议，但王钟声有话在先:只要是宣传革命，未尝不可。春阳社的剧目《宦海潮》、《官场现形记》、《革命家庭》、《爱国者》几乎都是配合当时革命形式的宣传剧。在北京演出《孽海花》时，干脆直接抨击时政，呼吁维新救国。辛亥革命中王钟声直接参加起义，上海暴动后又受命“北上运动军队”，策动清军起义被捕，在天津被处死。 

留在上海的任天知组织了商业化的进化剧团，开始演出的剧目如《东亚风云》等还是直接响应当时的革命热潮，剧团延续春阳社的方式不编制完整的剧本，照用幕表制，演员根据主要剧情在台上即兴表演。因为有鲜明的政治理想，主角可以宣扬政治主张，甚至离开剧情直接发表演说，这种角色后来就有了“言论老生”的称号，甚至就成了一种固定角色。武昌起义后，任天知编演了《共和万岁》，最后一幕欢庆共和的狂欢中，舞台上抬出了孙中山的塑像等，革命热潮中的民众为之欢呼，之后“天知派新剧”的名声巨大。一时间有很多号称天知派新剧的剧团成立，仅上海就有20家新剧团，而“党徒既众，所传渐异”。 

辛亥革命时，春柳社很多成员回国，他们再次云集上海时，进化团的名气正旺，陆镜若、马绛士等春柳同仁组成的新剧同志会很快也推出了一些新剧，倡导“文明新戏”，“想演正式的悲剧，正式的喜剧……介绍一些世界名作”，不想走天知派的路数。1914年同志会在陆镜若建议下挂出了“春柳剧场”的招牌，继续春柳社主张的“编演各种有益社会、发人猛醒之剧，务使于娱乐之中受相当之感化”，也是为了维护高贵的戏剧理想。他们的剧目，大部分属于社会问题剧，《家庭恩怨记》、《社会钟》、《热血》之类。被戏剧史更多提到的是《社会钟》、《猛回头》这种透露出社会革命思想的剧目。3年内，演出80多个剧目，却不如那些商业新剧受欢迎，开始当许多看客慕“春柳”之大名而来时，却嫌剧本太严肃，没有滑稽、台词也不俚俗。长期的卖座不佳，加上辛亥革命的失败导致的政治热情低落，他们也坚持不住了，开始根据中国古今小说《红楼梦》、《聊斋志异》、《天雨花》、《凤双飞》等题材改编老旧的剧目，其中即使是改自名著的，也因为改编的潦草粗制滥造，大部分演一两场就再无人提及。如此苦撑到1915年，陆镜若因贫病交加身亡，春柳剧场也就散伙了。 

另一支真正叫座的是1913年郑正秋办的新民社。1913年，一个美国电影片商在上海拍片，中途因胶片供应不上停了下来，演员生活一时没有着落，郑正秋就编了两出新剧让他们排演，原来只想糊口，不料却卖座空前，于是陆续编了10本连台戏《恶家庭